Előadások

A játéktér egy háromfalú fehér dobozszoba, a perspektívát a „mennyezetre”, jobb oldalon befelé húzódó, keresztben felrakott neonlámpák ritmikus sora segíti, a negyedik fal a közönségre nyílik, szinte tátong, a proszcénium szélén néhány mikrofonállvány mikrofonokkal – egy kórházszagot ásító száj ritka fogsora –, mely előre sejteti, hogy itt szavak, szavakba öntött simogatások és sikolyok hangzanak majd el e hatalmas száj által kikiáltva, mondatok keltik életre mindazt, ami odabent történik, odabent, a nagy fehérségben, egy menyasszonyi ruha redői között, egy kórterem kifehérített szenny-melegágyán, egy vagy több mint egy asszonyi lélek eltékozolt, mert feladott, szemérmén belül, egy könyv, egy regény fehér lapjain, melyekre szeplő-betűket nyomtat a nemsokára színpadon is látható sors, női sors, amely más, mint a többi sors, mely „nem női”, vagy talán nincs is nem női sors, csak sors van, ami eleve nőnemű, vele kezdődik és végződik minden, az is, „ami” most én vagyok, lettem, ott gubbasztva a nézőtér egyik székén, egyre kisebbedve, merthogy érzem, megyek össze, mint egy ezerszer kimosott, ezer női testet férjhez adó menyasszonyi ruha, így válok újra embrióvá, és egyre sötétebb folt leszek a Nagy Fehérség előtt, holott még el sem kezdődött az előadás.

Azután elkezdődik, hogy előadás-e, vagy valami más, még nem tudom, történés mindenesetre, nők jönnek be a színre, ahogy elképzeltem, mégis másként, nagyon is érinthetően, ismerem őket név szerint, és mégis Lovas Ildikóként jönnek, vagy Lovas Ildikó jön Béres Mártaként, Mezei Kingaként, G. Erdélyi Herminaként, Elor Eminaként, Ferenc Ágotaként, Szilágyi Ágotaként, Lőrincz Tímeaként, holott nem is nevek ők, csupán a Nőbe oltott felismerhetőségek, a megnevezhetőség engedékeny teremtményei, akik most kilépnek egy általunk, férfiak által sosem behatárolható egységből, egészségből, feleségből, az emberiség több mint fele-ségéből, a többségből, kiszakadnak, és mégis hurcolnak valami egészet, mind, külön-külön, különcségük az egyéniségük, ugyanakkor az egységük, mindegyikük másként hordja azt a „dögös” fekete ruhát, mert már a látványuk is kiabál a Nagy Fehérség szájában, komoly, elszánt arcok, szájuk úgy mond ki szavakat, ahogy a jégeső kopog kinn felejtett üstdobokon, hangolt szavak, ismert mondatok dallamai, de mi ez (?), kontrasztlényeket látok, vagy a háttér ellenkezik (?), a fehér ellenáll, a fekete nem tágít, a történet múltba igyekvő csapása e két szín között kanyarog magabiztosan, ahogy egy hegyi út is egyenes a maga módján, ha beszámítjuk a kanyar-kényszereket, ilyen úton járnak, egymás után jönnek, mennek, mindig egyikük megszólalásában, mozdulataiban megtestesítve mindannyiukat, de mintha számtalan példány volna belőlük, ezek már nem is egyszerű emberek, ezek nők, emberfeletti lehetőségei a túlélésnek, ezért megint csak emberek, de már újból újak, lehetőségei valami jövő nemzedéknek, jönnek, és mondják, ami számukra megíratott, hogy számunkra átélhető, tapintható legyen, mindaz, ami a kamaszkorral kezdődött, a testi-lelki ébredéssel, hogyan zajlott, mi is történt akkor, valójában mi, ezt csak úgy lehet láttatni, hogy közben nő az ember, megnő, végül felnőtt lesz, de még mindig nő, furfang a filozófia hátán a hosszú lábak éjszakájának történelempukkasztó történetében, alulnézetből kecses, gótikus tornyok álombeli tánca, nem tudom, ez a hét nő ott a színpadon mikor sír, mikor nevet, úgy működnek, mint a váltóáram, miközben engem gépként működtet e feszültség, miféle erő ez, aminek régóta ismerem az eredőjét, és most mégsem tudok mit kezdeni vele, de mit is tudnék megérteni abból, ami mindig is a jobbik részem volt, csak nem mindig ismertem fel, talán azért, mert a szexuális érzetek idegvégződéseinek gócai nálam máshová helyeződtek még akkor, amikor az akarat is másé volt, nem az enyém, úgy tűnik, most sem az enyém, elrabolja itt hét nő, színésznő, hét az egyben, immár a jövő feketéjét elfedő fehér, menyasszonyi ruhában, nem, ezek már nem színésznők, megint valami új van születőben, nem bírják ezek szülés nélkül, új fogalmak kellenek e létformához, pedig egyszerű minden, hallom, értem, mit beszélnek, látom a testeket, egy-egy mozdulatban a mindent elsöprő vonzatot, érzem a világűri fekete lyukakat gigantikus távcsővel tanulmányozó csillagászok nyugtalanságát, amikor győz a látvány közelsége, és mégis a távolság a döntő a sosem áthágható, mert meghódíthatatlan téridőben, esetleg része lehetek apró részleteknek, bokáknak, nyögdécselő szavaknak, könnyeknek, haragos tekinteteknek, melyek olyasmivel vádolnak, amivel a golyó a besült puskát vádolhatja, a nagy bumm már régen megtörtént, s most annak kis, számon kérő visszhangjait hallom a „létrejövetel” megmagyarázatlan utórezgéseiben, s mindezt itt a Kosztolányi Színház színpadán, mily furcsán koppannak most ezek a szavak, mintha ez a láttatott, érzékeltetett regény-szöveg-rendezés ellenállna minden helymeghatározásnak, művészi behatároltságnak, nem, ez itt valami más, ez itt az Urbán Lovasság elegáns támadása hófedte, sikamlós lankák harcmezein, ahol egy régóta elszenvedett véres vereség várja újfent az amazon-hadsereget, egy már szintén régóta megnyert biológiai háborúban, de mindenekfelett őszinteség, harc a percnyi békéért, megejtő, egyszerű igazsága az érzelmeknek, ugyanakkor a szexusnak, erotikának is, melyekről beszélni kell, lévén hogy a Színház, a Regény, a Forma, a Színész kegyes ölelésében feloldódó ösztönvilág még így is érezteti hatását, persze, kellő távolságtartással önmagával szemben (a csillagász távolságérzete a távcsőbe nézve), s ehhez még – ellenpontként – társul az orvos-író-morfinista Csáth Géza feleségének, Jónás Olgának a tragédiája is, akinek menyasszonyi ruhája valójában a spanyol „vérszínű fehér” színeiben tündököl, míg az őrült Csáth magatehetetlen, üstökösszerű, sikító zuhanása adja hozzá a zenei aláfestést, tehát valóságos ellenpontról beszélhetünk, ami nem más, mint a harmónia mozgó csontvázának röntgenképe, ugyanúgy, ahogy a hét színésznő jelenléte megszüli a színen azt a központosítást, ami Lovas Ildikót Jónás Olgával állítja szembe, melyből egy egyetemes női sors születik, s melynek a dolgok „egyszerű” ábrázolása a célja, néhány eszköz – jég, korcsolya, katonanadrágszíj, ruhadarabok, sámli, pisztoly – segítségével, miközben mindez az érett teljesség érzetét kelti, különösen akkor, amikor az írónő nemcsak ésszel, szívvel-lélekkel, de a testével is ír.

Kifelé menet a teremből, és mindenből, ami számomra az előadás alatt az odabentet jelentette, a „menyasszonyság” felidézett állapota mint tésztaként kinyújtott boldogság-pillanat kísért; ugyanezen boldogság-pillanat önmaga súlya alatt semmisült meg az asszony tragédiájában, ahol a szereplők érezhették magukat nyomorultnak, elátkozottnak, egyszóval mindennek, csak szelídíthetőnek nem, hisz lelki szüzességük záloga az érintetlenség, ab ovo érinthetetlenség, és mindezen túl, az e szavakba való beköltözés, szófészkek építése, tehát szóvá lenni, szóvá tenni azt, ami a végzet túlélését jelenti, ahogy a céltalanság életfogytig tartó megkerülése révén, most, úgy tűnik, nemcsak színházat, nemcsak egy előadást, hanem a valóság egy olyan szeletkéjét kínálták fel nekünk, nézőknek ezek a Nők és a szerzők, melyben a színházi eszköztár minimalizálásával teret nyerhetett egy kiáltványszerű megszólalás, ami ez esetben, furcsamód, kérdésként is megfogalmazható, nevezetesen, hogy: vajon – ha időközben bele nem hal – az asszony végzete szüli-e a végzet asszonyát, és azt is hétszer?

Magyar Szó, 2014. 9. 13.

Temu braka iz romana Ildiko Lovaš „Španska nevesta“, dramaturškinja Kornelija Goli i reditelj Andraš Urban destilovali su do esencije, do razornih pitanja – kritike u braku svega postojećeg.

 Na sceni subotičkog pozorišta „Deže Kostolanji“ ("Kosztolányi Dezső"), sedam izvrsnih glumica, Marta Bereš, Kinga Mezei, Hermina G. Erdelji, Emina Elor, Agota Ferenc, Agota Silađi, Timea Lerinc, igra jednu jedinu ulogu, možda i više likova, ali jednu jedinu ulogu, jednu jedinu funkciju – igra i o tome kritički (za)peva, horski ili solistički, svejedno, jer iz pojedinke ovde zbori hor generacija žena, ali i muškaraca, od Eve i Adama, kao što iz hora vapi sudbina svakog na brak, dresiranom željom, primoranog čoveka.

O tome je, dakle, reč. O funkciji koja se ispunjava životom ljudi kao što se administrativni formulari po sterilnim čekaonicama ispunjavaju dosadnim, očekivanim, predviđenim podacima i izjavama. Posredi je želja koja želi ono što.

Nije ovde, dakle, reč tek o nesrećnom braku ili nesrećnim brakovima, već o instituciji braka kao samoj nesreći; o formi nesreće na koju ljudi pristaju, nadajući se da će im upravo ona obezbediti okvir za sreću.

Tema je iz dva aspekta, predstava – iz dva nepodeljena dela. Prvi deo mogli bismo nazvati: ljubav bez braka. Drugi deo: brak bez ljubavi. U toj zakonomernoj isključivosti i jeste problem.

U prvom delu, pred nama se prostiru, kao persijski tepisi, sve one želje i svi oni zahtevi koje stasavajuće devojke postavljaju pred sebe, ne znajući da ih ti zahtevi i te želje čekaju od pamtiveka, kao stare jasle nova grla. Procvale devojke znaju ono starostavno znanje da moraju biti dobre zavodnice, a čedne sve dok ne upecaju muškarca „ponositog, skromnog, dragog i pažljivog“, koji

te „na vratima propušta ispred sebe“, da mu u braku potom glumi[ domaćicu i kurvu. I tako, egzistencija udvoje već u samoj želji biva svedena na puke manire, na onaj bon-ton koji je, neminovno, mal-ton, jer usiljeno dobro kad-tad proključa kao zlo. To je zakon istine.

Da, mi slušamo ovde priču propupele žene koja se zaljubljuje, i gledamo ljubav koja u braku vene u mržnju: predbračna žudnja pretvara se najpre u melanholiju, zatim u pasivnu agresiju. Da, mi gledamo tu pametnog i dobrog muškarca i vrsnog ljubavnika koji, posle svog ratnog iskustva, maltretira ženu. Ali, ta fabula koja ide ovim sledom, ljubav i mržnja, između kojih je rat kao spoljašnji uzrok uništavanja ljubavi i narušavanja jednog inače idiličnog odnosa, okoštala je forma jednog muzejskog znanja koje isključuje istinski uvid. A šta ako je rat tu jer su ljudi osuđeni na okoštale mirnodopske forme života, među kojima brak i nije baš na poslednjem mestu?!

Ova masovna nenavist, ovo nepodnošenje koje se kao magla provlači kroz brakove u svim klasama i društvenim slojevima nije, dakle, nekakva greška, greška u izboru partnera, nego epilog one opasne igre čiji je prolog „čedna“ želja da se odene bela, nevestinska odora.

Haljina u španskom stilu, pristigla iz Pariza, za svadbu, ta bela venčanica, oličenje je ove opasne veze. Junakinja Lovaševe to animalno naslućuje pred svoje zaruke: „Imala si osećaj kao da si na vlastitoj sahrani... osećala si kao da ti život nestaje u karnerima venčanice“.

Čitav ovaj aspekt ljubavi bez braka i žudnje za brakom, dat je u diskursu drugog lica. Junakinja, odnosno junakinje, sebi se obraćaju u drugom licu, o sebi pripovedaju u drugom licu. To nije slučajno, jer je identitet ličnosti napukao između onog što ona doista može da želi i onog što uzima da želi. Ja, to je neko drugi.

„Nikad nikome nećeš biti potrebna“, to je fraza straha, koji je emocionalni

adekvat onom neznanju da, kao žena, sebi samoj možeš da priuštiš zadovoljstvo za koje misliš da ti je neophodan muškarac.

Udruživanje ljudi moglo bi i moralo bi biti nešto sasvim drugo od udruženog interesa, bez obzira da li su interesni motivi ovde seksualni ili ekonomski. Kad-tad tu mora buknuti rat.

Najzad, samo malograđanski brak može biti srećan brak. Samo malograđanski brak jeste dobar brak.

Subotički „Kostolanji Deže“, pod rukovodstvom Andraša Urbana, danas je jedina preostala destilana ozbiljnih društvenih i antropoloških pitanja među srpskim pozorištima.

Zlatko Paković, Danas

13-14. septembar 2014.

Szinte nem múlhat el úgy egyetlen hónap sem, hogy a Kosztolányi Dezső Színházról ne hallanánk valamit. És nemcsak a különféle előadásokkal kapcsolatos sajtótájékoztatók okán, hanem a rendezésekért, a színészi teljesítményekért járó elismerések besöprése miatt is stb. Vagy mondjuk épp most zajlanak a város kulturális életének üde színfoltját képező Desiré Central Stationnek az előkészületei. Friss hír, hogy Béres Pešikan Márta Budapesten átvehette a Junior Prima Díjat, amelyet a harminc év alatti, kiemelkedő teljesítményt nyújtó fiataloknak ítélnek oda. Vagy itt van például a – jócskán nagykorúvá érett – színház szülinapi bulija, az Urbi et orbi 75. repríze. Szóval, sorolhatnám...

Arról csak homályos sejtéseim voltak, milyen elgondolások  mentén kerülhetett repertoárra a Spanyol menyasszony, amely Lovas Ildikó azonos című „lány, regény”-e alapján készült el (dramaturg Góli Kornélia, rendező Urbán András). Aztán előfeltevéseim hamar beigazolódtak. Az a fajta, sokszor már irracionális (sőt  nemegyszer paradoxális) függőség, amely a regény két különböző síkján kirajzolódik, igen is megfogható az urbáni kifejezésvilág számára – mind a maga tematikájában, mind rendkívül expresszív képiségében. Itt persze emberek közötti, pontosabban a nő (és férfi) viszonyrendszerének, (kölcsönös) függőségének intenzív analízise, az egymással való kapcsolat legdrámaibb és néha legfelszínesebb artikulációi kerülnek górcső alá. Talán így is fogalmazhatnék: minden, ami nő(i), minden, ami ember(i). Urbántól tehát amúgy sem állnak távol ezek a tematikák, hiszen a politikai-társadalmi kérdések mellett a testi-lelki függőségformák is tematizálódnak (lásd Dogs and drugs).

Adott volt így minden, és természetesen a szereplők is, akik egytől egyig nők. Közülük is – mint olvastam annak idején – a „crème de la crème”, azaz Béres Pešikan Márta, Elor Emina, Ferenc Ágota, G. Erdélyi Hermina, Lőrinc Tímea, Mezei Kinga, Szilágyi Ágota. A regény két narrátora tehát hét személlyé osztódik. Nem mintha a hét színésznő közül ne bírt volna el bárki is egy monodrámát (és a One-girl show óta tudjuk, hogy e színházban akár ez is lehetséges), de így kétségkívül hatásosabb. Mindenféleképpen ütősebb. Jó döntés volt. A hét különböző színészjellem így számos azonosulási pontot is képes kifejezésre juttatni. Egy pillanatra sem kell attól tartanunk, hogy ez a fajta „szereposztás” túlságosan szétírná a regénybeli narrátorokat, többé-kevésbé jól funkcionálnak a színpadon.

Heten a színpadon: Ferenc Ágota, G. Erdélyi Hermina, Lőrinc Tímea, Mezei Kinga, Elor Emina, Béres Pešikan Márta, Szilágyi Ágota

A színpadkép (látvány- és díszlettervező Polgár Péter) rendkívül egyszerű, lényegében hófehér térré vedlik át. Jobb- és baloldalt egy keskeny, egészen a mennyezetig  magasadó bejáraton közlekednek a színészek. A két sáv egy tolóajtó-féleséggel zárható be, így egyszerre a tér is zárttá válhat, kivéve persze a közönség felé néző oldalt. Körülbelül 30–40 neoncső is fel van szerelve szemben a nézőkkel, egy sorba rendezve. Az előtérben térmikrofonok, mikrofonállványok, amelyek hol funkcióhoz jutnak, hol nem.

Az előadás nyitójelenete az önmegismerésnek, a szexuális önfeltárásnak, a női „test történéseinek”, a „leányszobák világának”, a saját testtel való kapcsolatnak – vagyis az intimitásnak a legkülönfélébb – képeit villantja fel, de – itt is csak – jelzésértékű pillanatokkal, keskeny fénynyalábokkal megvilágítva a színészeket, külön-külön. A zene (nyilvánvalóan: Antal Attila), a mozgás már itt határozott dinamizmust juttat felszínre. Ez a dinamizmus gyakran visszaköszön az előadás különböző pontjain (például a rendkívül groteszkre sikeredett lakodalmas jelenet során), és egy pillanatra sem hagyja leülni a – „kiegyenesített” – cselekményszövést. Ezek az önmegismerési-feltárási szituációk folyamatosan jutnak kifejezésre a regényben, pontosabban a „nem Jónás Olga-i” narratív szálban. De beszélhetünk egyfajta tárgyi jelzésértékűségről is, hiszen felbukkan egy jégkocka, korcsolyacipő, úszóbajnokság-jelenet, „lásátemíkántáre”, homerun és persze a menyasszonyi ruha stb.

Hamar kiderül tehát, hogy az előadás nem követi a regénybeli narratív szálak szerveződési mechanizmusait. A regényben ugyanis – mint köztudott – a két elbeszélői sík egymást váltakozva, egymásba fonódva jut kifejezésre, és e két síkot néhány apró motívum fogja össze. Lényegében ezek a kapcsolatok működtetik a textusokat, alakítják ki a koherenciát, a kiegészülési pontokat az egyes szám első személyű – mégis osztott – elbeszélésmódozatok között. (Azzal, hogy a darab első részében egyes szám második személyűek a beszédmódozatok.) És nem utolsósorban: ezek tartják egészben a regényt. Ebből következik, hogy míg a regény ötödik fejezetében jut kifejezésre Jónás Olga elbeszélői pozíciója, a darab dimenzióiban csak később jelentkeznek a hozzá fűződő, vele kapcsolatos textusok, a zárlat felé közelítve.

Az érintkezési pontok mentén szétszedett, majd a lineárissá strukturált cselekményszövés éppen a szöveg „regényiségét” dekonstruálja, s ez a dramatizálás tekintetében felelősségteljes művészi húzás Góliék részéről. Felelősségteljes, de sikeres, mivel az újra felépített – már egyetlenegy – szál is remekül funkcionál, újabb azonosulási pontoknak adva így lehetőséget.

A két fő narratív szál szétbogozódása csak részben érinti a regény finom, fragmentált mnemotechnikáit. Az emlékek, gondolatok újabb emlékeket és gondolatokat asszociálnak itt is, de nem mindig követik a regénybeli megjelenési formáikat. Vagyis a (vissza)emlékezéseknek az effajta mechanizmusa csak áttételesen manipulálódik, ami azt jelenti, hogy a darabban megjelenő monológok más élményeket is előhívhatnak, e szerveződésformák sok esetben nem mutatnak párhuzamot a regénnyel. A Csodák Palotája-jelenetben például az óvoda előtti „férfikérdések” idéződnek fel, noha a regényben ez a tematika egy másik szöveghelyen aktivizálódik. De nemcsak ezzel kapcsolatban fontos utalni erre a jelenetre, hanem más okokból is.

A jelenet ismert tudósok, kutatók portréinak a háttérbe történő vetítésével kezdődik, az arcképek ritmikusan cserélődnek Teslától kezdve egészen Newtonig – de szintén csak felvillanásszerűen. Majd a jelenet végéig váltakoznak ugyan tovább, ám gyorsabban, intenzívebben. Megjelenik egy hatalmas plazmagömb is. A tér közben átalakul, misztikus spirálok tekeregnek a teljes színpadképen: mintha DNS-molekulák lennének. Miközben ezt látjuk, két színházi asszisztens egy vékony kötelet erősít a színpad oldalsó falaira, így e kötél párhuzamosan van kifeszítve a nézőtérhez képest. A kötél mögött lépked óvatosan irányunkban – mintha kötélen egyensúlyozna – Ferenc Ágota. Nemcsak azért remek ez a jelenet, mert Ferenc Ágota kiválóan hozza az „apák és anyák fiai”, a „férfibüszkeségek” (lásd: háttér) között „egyensúlyozó”, de a gyermekének is megfelelni vágyó nő, anya monológját (vagyis a regény, az előadás egyik fő kérdését), hanem azért is, mert ez a jelenet kiválóan ötvözi az egész darab rendezői intencióit, a regénnyel „szembeni” – vagy ha úgy tetszik: azzal összefüggésben levő – másképpen láttatást. A kifeszített kötél ennél a jelenetnél is csak jelzésértékű, később már teljesen más jelentésben, vagyis a függőség – ki tudja hányadik – szimbólumaként fog erőteljesebb szerephez jutni.

A Jónás Olga-szál értelemszerűen a darab zárlata felé közeledve indul be. Közvetlenül a Csodák Palotája-jelenet után fordul a kocka. Innentől már nem egyes szám második személyűek a monológok, hanem illeszkednek a regény narrátorának elbeszélési módjához, azaz egyes szám első személyűek. Urbánék egyébként – amikor csak lehetett – a legexpresszívebb, legdurvább textusokat építették a darabba, és csak kimérten alkalmazták a regény meditatív szöveghelyeit. Ezek szintén vagy monológokként jutnak kifejezésre az előadásban (a hipermangános vízben történt megmosakodást követő közösülés, a férj megmérgezésének dilemmái stb.), vagy konkrét képiséggel fokozva az összhatást, a hatást magát. Ugyanis megelevenednek előttünk a krétával (itt fekete szigszalaggal) kijelölt térfelosztások, az abban történt szenvedés- és kínzásformák, a paradoxális viszonyok, viselkedés- és kapcsolatformák, függőségmódok – s maga a pisztoly is. S ha már feltűnik... De ne lőjem le a poént. Végül: csatatér, vérfoltok a hófehér falon, padlón. (És most tényleg én is csak jelzésértékűen utaltam az előadásban felbukkanó szimbólumokra, ezek működési mechanizmusaira.)

A gesztusok, arcjátékok, szenvedésformák tehát jelentős szerepet kapnak a darabban. Előhívásuk meglehetősen nagy koncentrációt igényel, pláne hogy a darab közel másfél órás, és komoly összjátékra van szükség. (Alig van ugyanis olyan jelenet, amelyben egyedül lenne valaki a színpadon.) E tekintetben a legjobb teljesítményt mindenképpen Elor Emina hozta. G. Erdélyi Herminát jó volt látni ebben a közegben, úgy tűnt, Mezei Kinga pedig a második részben érezte leginkább otthonosan magát. Összességében tehát elismerésre méltó teljesítményt láthattunk a színpadon. Külön kuriózumként értelmezem a darab alatt zajlott nézői reakciókat: itt-ott hallható volt egy-két megértő visszacsatolás, máskor cinkos félkacaj, meghökkenés – sorolhatnám. Többnyire nőktől.

És így végezetül: jó lenne viszont, ha a KDSZ most már kinőné lassan a hangosítással és a feliratok vetítésével kapcsolatos gyermekbetegségeit. Mindezek ellenére meghatározó, emlékezetes színházi élményben volt részem.

Brenner János, HÍD

2014.12.19.

To je u najkraćem suština najnovije predstave Andraša Urbana u matičnom pozorištu Kostolanji Deže u Subotici. Očigledno je da je, radeći tekst Bore Stankovića KOŠTANA, Urban duboko ušao u svet nepravde koji okružuje ženu. U prethodnoj predstavi – prateći Stankovićeve linije – obračunao se sa primitivizmom, nasiljem u porodici, tradicionalizmom...na širokoj paleti likova i situacija. U ovoj novoj – bavio se samo svetom kako ga vidi jedna žena. Ona je izraz i mera stvari – njene težnje da se dopadne, trud da se uklopi u sredinu – surovu i jednoobraznu – mora da bude najlepša, najprivlačnija, najzabavnija, najbolje obučena, da najbolje hoda, pleše, da ima najuži struk, najskuplje haljine i cipele, frizuru....Taj strašni i neizbežni pritisak, banalne malogradjanštine, stvara od žene nesigurno biće, stvara lutku koja se mora oblikovati prema modelu koji zadaje svet mode, svet erotomanskih opsesija muškaraca, svet tržišta, svet surogata života. Njena jedina zadata linija je stupanje što pre u brak – a brak je preživela institucija...ili je bar preživela onakva kakva je bila nekad – sa ženom koja pere, čisti, sprema, hrani stoku i živinu, ore, kopa, pere creva zaklane svinje, kolje kokoške...i još mora da bude jako privlačna svome mužu, koji mirno provodi najviše vremena u kafani sa pijanim društvom. A ako se imalo usprotivi – on navali da je tuče – jer to više nije ni onaj momak koga je kovala u zvezde, niti je ona – tako sva ukaljana dnevnim poslovima – erotski simbol u koji se on zaljubio. Počinje pakao svakodnevice – on nalazi ljubavnicu, ona ili abortira ili rodi dete. Proklinje svaki dan svog života. Uči gorke lekcije totalnog poniženja – nema kome da se požali – roditelji je obasipaju grdnjama, prijateljice je ne razumeju, ili i same trpe, pa se ne bune. Na kraju – ona uzima pištolj i ubija svog nekadašnjeg princa iz bajke, a sadašnjeg najljućeg neprijatelja. I eto ti kompletne tragedije!

Urban Andraš je u postdramskom maniru, podelio prozni tekst dobro skraćenog romana Ildiko Lovaš u adaptaciji Kornelije Goli, glumicama – Marti Bereš, Kingi Mezei, Hermini G. Erdelji, Emini Elor, Agoti Ferenc, Agoti Siladji i Timei Lerinc. One igraju pobunjenički mjuzikl – rok operu na izvrsnu muziku Atile Antala – plešu zanosne i protesne plesove i grme od optužbi na nepravdu tipizirane ženske patnje. Njihov bes spaljuje scenski prostor energijom izazova prirodi, društvu, porodici, muškom svetu poniženja žene. U veoma stilizovanom dekoru – beloj dubokoj kutiji praznine – autor scenografije Peter Polgar – figure ovih nadahnutih glumica, koje podjednako pevaju, glume i igraju, sa razarajućom energijom, lepotom, erotikom i šarmom, u crnim dugim haljinama, ali i vešto razgolićene u stilizovane groteskne venčanice...pričaju sudbonosne detalje tragične sudbine žene – oduvek i zauvek. Monolozi poraza, koji pršte pobunom i gnevom, doneseni fascinantno koncentrisanom glumom ovih sedam neverovatnih glumica, njihova sugestivno organizovana scenska slika u pokretu, dinamika mizanscena – i sve to u ubitačnom i poetičnom muzičkom aranžamanu, modernog scenskog rok koncerta, vrsnog kompozitora Atile Antal, koje pokazao šta je prava primenjena scenska muzika, koja nije sama sebi svrha, a i pak ima muzički integritet i posebnost autentičnog dela.

Andraš Urban nije razigravao scenske raznolikosti ugodjaja, nego se usredsredio samo na jednu tačku – ženu i njenu sudbinu. Tu je, kao regularan nastavak onih iskustava, koje je dokučio radeći Koštanu, otišao korak napred u pozorištu opomene i osvete. Moglo bi se reći da je to bila bolna poeme strasti – erosa i tanatosa usuda ženinog bića u svetu, porodici i društvu. Vrlo značajna pozorišna inovacija – direktna, snažna i ubitačna. BRAVO! Publika je vrlo koncentrisano pratila scenske slike i burnim apaluzom nagradila ovo delo koje će imati dug i opomnjući život.

Goran Cvetković, Radio Beograd 2, 9. septembar 2014.

Tako i u čitanju dela Ildiko Lovaš, Urban izvlači istinu koja kao tane probada, kao ludilo se uvlači u gledaoca, kao kancer počinje da se širi, da buja i osvaja svojom istinitošću.

Već sam početak koji zabljesne gledaoca svojom sablasno sterilnom belinom omeđenog prostora asocira na bezizlaznu sobu duševne bolnice na promašene živote u introvertnoj samodestrukciji. U tonu samodestruktivnosti nastavlja svoj hod po suštinskim životnim temama o kojima nerado bilo ko i razmišlja a još manje je spreman na priču. Sve se svodi na pokušaj da se centralne životne okolnosti marginalizuju i degradiraju. Urban ne dozvoljava takvo viđenje, te umešno slaže upečatljive slike neartikulisanog erotskog naboja koje sve vreme prete da izazovu haos. Haotično kretanje, disko muzika osamdesetih doprinosi da se gledalac na momente preseli u to vreme da shvati ludilo pogrešno kodirane svesti u kome neminovno dolazi do zamena teza koje od jedne lepršave mladsoti naprave pakao u kome dominiraju postulati izvitoperenosti pogleda na muško ženske odnose, na stavove o uljuljkanom životu i na kraju stavove o vrednostima života i sagledavanja smrti kao logičnog rešenja. Upečatljivom igrom čitavog ansambla, uznemirivajućim gestovima, istinom koja je sveprisutna ali se teško prihvata, gledalac postaje deo čitave predstave, jer ga svojom sugestivnošću ovih sedam devojaka – žena, uvlače u priču koja negde duboko tinja u svakome. Sazrevanje i neizmerna želja da se postane žena, supruga, da se po svaku cenu obuče venčanica koja iskonski predstavlja čin čistote i pečatak života dobija svoj ironični epilog u scenama kada se simbolično odlaže mladost, razuzdanost i sloboda te iz mladalačke odeće prelazi u venčanicu o kojoj se od detinjstva maštalo. Naravno, logika nalaže da pogrešni stavovi budu sankcionisani pa tako brak kao opšteprohavaćena činjenica uspeha, lagodnog, srećnog života propada, raspada se i sa sobom donosi beznađe, prazninu i na kraju nagna na ideju o suicidu. Bol koja je sve vreme prisutna na licima kazuje nam nedvosmisleno o greškama koje prete uništenjem.

S druge strane ili bolje rečeno paralelno pratimo stradanje Olge, supruge Geze Čata, lekara, pisca, eseiste i noveliste, deklarisanog duševnog bolesnika ogrezlog u porok narkomanije sa izraženim šizofrenim ponašanjem s kraja devetnaestog i početka dvadesetog veka. Sve vreme se ove dve priče prepliću približavajući i potirući jadna drugu po mnogim segmentima i pitanjima života i smrti. Koliko god pratili i postavljali paralele između ove dve žene, shvatamo da je Olga drugačija barem kada je reč o razuzdanoj seksualnosti, požudi, slobodi mišljenja i ponašanja. Za razliku od - da je nazovemo naratorkom, čija je mladost plenila dozom naivnosti i ogledala se u mladalačkim zanosima, ludovanju u muzici u tome da se znalo gde je granica do koje se jednom izabranom, pomodnom muškarcu može dozvoliti (svakako ne ruka ispod košulje), Olga je žena naglašene seksualnosti, reklo bi se čak do perverzije, žena svesna svog tela, mogućnosti i želja. No kako su se okolnosti pogoršale i krenule u sasvim neočekivanom pravcu, tako je i surovost odnosa Olge i Geze dovela do gašenja njenih unutrašnjih poriva, njene ženstvenosti i seksualnosti kojom je bila toliko opčnjina te za nju život počinje da predstavlja trajnu patnju, bol i konstantni beg od stvarnosti u kojoj preovladava svest da predstavlja jedino seksualni objekat razularenog i do krajnjih granica razuma bolesnog Geze Čata. Olga, žena koja pripada generacijama koje su odrastale u patrijahalnom društvu, vaspitavane po strogim i normama ograničenim nazorima postaje žrtva kako čoveka koji i pored sve svoje genijalnosti nema snage da se obazire na njene potrebe i želje, tako i sopstvenih dilema koje nesvesno sebi postavlja. Život u konstantnom grču i strahu nagoni je na apsurdna razmišljanja da li ona možda negde greši, koliko poštuje svog muža, da li je i koliko voljena, da li je moguće išta učiniti da bude bolje, nadanje da će bol i patnja vremenom na nekakav volšebni način prestati. Kako se stanje svesti Geze Čata pogoršavalo, tako su i Olgine patnje postajale naglašenije, surovije, bezgranično svirepije sve do svršetka njenog paćeničkog, umnogome dramatičnog života ubistvom od strane čoveka kome je poklonila sebe.

Neobuzdana i koloritna naracija koja teče tokom čitave predstave nije striktno podeljena tako da se stiče utisak da su svih sedam žena koje su na sceni u stvari dva glasa ili čak samo jedna žena. Urban je, na najbolji mogući način iščitao tekst i na kraju rešio da svih sedam žena postanu jedna, da ih generalizuje prenebegavši kulturološke ili bilo kakve druge razlike. Takođe, pribegava neformalnim sredstvima kako bi obogatio scenu i gledaocu intenzivarao čulnost a sve u službi efektivnosti svega što želi da saopšti. U tome uspeva jer naizgled neformalni mizanscen, skakanje, agresivno pevanje, valjanje, snimanje kamerom, upečatljivo razmazivanje crvene boje po blještavo beloj podlozi, tenzija i dinamika koja se održava nesmanjenim intenzitetom tokom čitave predstave, doprinelo je da gledaoca dovede u stanje ushićenosti, čuda ili blage neverice.

Još jedna uspela predstava, ovoga puta po romanu Ildike Lovaš, dramaturg: Kornelija Goli, Atila Antal se ponovo pobrinuo da muzička potpora ne izostane ali da ne bude nametljiva, scena: Peter Polgar i naravno Marta Bereš Pešikan, Kinga Mezei, Hermina Erdelji, Emina Elor, Agota Ferenc, Agota Silađi, Timea Lerinc koje su suvereno vladale prostorom i bez zadrške se davale u svakom trnutku, one koje su ispunile sablasnu belinu scene, one koje su svojom igrom uspele da dopru do svakog gledaoca, da ga ubede u sve izgovoreno i odigrano.