Proics Lilla: Ja? Beszélni akarsz velem? - AZ EREDETI HAMLET
A dán történetíró, Saxo Grammaticus úgy nyolcszáz évvel ezelőtt vetette papírra Hamlet királyfi legendáját. Máig vita tárgya, hogy Shakespeare négyszáz évvel később ennek nyomán pontosan milyen forrásmunkákból, mindenesetre megírta kísértetiesen hasonló drámáját. KRITIKA
A szabadkai Az eredeti Hamlet című előadás fő szándéka hasonló Shakespeare-éhez: az adott korban akarja a lehető leghívebben elmesélni a tanulságos, fordulatos sztorit – már az alcímben bűnügyi tragikomédiának titulálják, feltételezve, hogy a közönséget ez érdekli leginkább.
Ha csak a skandináv krimik népszerűségére gondolunk, továbbá arra, hogy manapság a színházzal kapcsolatos, legtöbbet hangoztatott állítások egyike, hogy nézőként márpedig szórakozni akarunk, akkor az alkotók nem tévednek.
Az előadás bizonyos mértékben feltételezi a Shakespeare-dráma ismeretét. Nem állítom, hogy enélkül élvezhetetlen az előadás, hogy az Arany János fordításában gyorsan lepörgetett részleteket – amelyeket a színészek egyébként jól közvetítenek (pedig némelyikük még kisebb-nagyobb beszédtechnikai problémákkal is küzd) – nem lehet befogadni, de sokkal nehezebb, mint azokat, amelyeket Mezei Kinga rendező és Góli Kornélia dramaturg írt meg mai nyelven.
A tér mozgatható, stilizált, utalásos elemekből áll: a színészek dobogókból, ajtókból, résekből, oszlopokból, dombként is boltosodó hídféléből, függönyökből igazítják oda az éppen aktuális jelenethez az elemeket. Van egy szélkerék is, illetve a színpad elején földdel borított sáv, amelybe néha belegyalogol valaki, néha pedig beleérkezik arccal. A tér bizonyos részei jól működnek, mások kevésbé. A leghálásabb az ajtó, mert azon kívül, hogy egy ajtó mindig kiemelt fontosságú, itt ezt még azzal fokozzák, hogy az előadás egy bizonyos pontján – időben és helyzetben is jó tempóban – az addig fixnek tűnő ajtót (tokkal együtt) arrébb helyezik, így néhány métert lendületből megtéve, Hamlet egyszer csak a tér közepén „jön be”. De a domb például, amelynek bár kiemelt szerepet adtak – ugyanis arra van fölapplikálva egy fél pár cipő, amelyről a végén derül ki, kié is, és mit keres a színen – ügyetlenül vesz részt a játékban, mert bár hol betuszkolnak alá valakit, hol elbújik ott valaki, hol fölszaladnak rá, az előadás nagy részében kihasználatlan marad.
Sötét ködben kezdődik az előadás, a tér semleges és homályos, lámpás alakok jönnek-mennek, egymás szemébe világítva riadoznak egymástól, s egyszer csak a szellem is megjelenik (árnyként). Annak ellenére, hogy Mezei Szilárd zenéje érezteti a helyzet komolyságát, a kort, amelyben a történet játszódik, a sötétben való ügyetlenkedésnek már félreérthetetlenül humora van. A szellem megjelenítése azonban súlytalan: egy felnagyított árnyképen kalimpál valaki, eldönthetetlen, hogy mit is akar. Érthető persze a tétovaság, hogy a szellemet miért nem jelenítik meg szellemesebben, ugyanis ha az véletlenül viccessé válna, akkor elveszhetne az egész tétje, hogy a jelenetek humora mellett tartja a dráma tragikumát is.
Tudjuk: egy filmre vett jelenet már attól mulatságos lesz, ha felgyorsítva vetítjük le.
Sok jelenetben valósítja meg ezt az előadás: a figurák, a helyzetek hajtott tempója reflexiót kínál a nézőnek: az egyébként komolyan vett tragédiát hol közel engedheti magához, hol elhessentheti egy-egy pillanatra. Így nem válnak súlytalanokká sem az alakok, sem a szándékaik, sem a történet egésze. Vagy, amikor a pontosan koncentrált mondatok közül kiemelnek egy cirkalmasat, hosszút, amellyel az egyik szereplő dagályosan körbeírja, hogyan és mit kíván, amire azt mondja a másik: Ja? Beszélni akarsz velem? Az eredeti Hamlet többek közt indirekt módon rámutat arra, hogy a színpadi játék tempója meghatározó, hogy a pátosz már attól meg tud születni, hogy lassan mondunk valamit. Van ebben valami mulatságos, sőt tanulságos is. Kérdés maradt számomra, hogy azok a jelenetek, amelyeknek nem keresik, netán nem találják meg a másik, humorosan reflektív olvasatát, hogyan is működnek az előadás egészében. És kérdés marad, hogy például Hamlet monológját, vagy a Hamlet-Ophelia jelenetet miért mutatják meg egymástól is eltérően – a monológ színészileg eszköztelenül van közölve, szándékoltan mentesen minden hatáskeltéstől, miközben Mészáros Árpád Hamletjére hullik valami csillámló por, vagy homok; ezzel szemben kettejük jelenete (Béres Márta Opheliájával) színházilag élesen drámaira formált. E kérdéseket aztán elfedi a játék krimiszerűsége. Bár az szinte minden műfajra jellemző, hogy elejétől fogva jeleket helyez el, amelyek a végére válnak értelmezhetővé (illetve éppen ez adja a játékosságot, hogy az ember meg tudja fejteni ezeket a jeleket) – ilyenből több is van az előadásban, illetve, néhány figurát különbözőképpen nyomozói szerepbe helyez. Direkt módon Fortinbras-t, aki mint valami Poirot, a végén részleteket felemlegetve bizonyítja a bűntényt – miközben értjük, a tét egészen más. Ennél indirektebb a Ralbovszki Csaba által alakított Horatio, aki ballonban, bajusszal jár-kel, de ő mégiscsak részese a cselekménynek. A koncepció leglátványosabb részeként a történetbe épített némajátékokat a végén, Fortinbras rekonstrukciójában hallhatóan is lejátsszák: a kezdőpozíciókat egy pillanat alatt felvéve, majd a végén ugyanilyen gyorsan kilépve. Ez az utójáték számos fontos momentumot átismételtet, felfed, feleslegesen elnehezítve az előadás végét, ugyanis a némajátékokat hozzávetőlegesen úgyis értettük, illetve a történet drámaisága, még ha mulattunk is közben, ott volt bennünk e felsorolásszerű emlékeztető nélkül is.
Az egyébként bravúrosan kevés színésszel megoldott előadás éppen a színészek játékkedve, ügyessége miatt pörgött jól, amit még képesek voltak fokozni az egérfogó-jelenetben, amely egyébként – az előadás legviccesebb momentumaként – „továbbszaladt” az eredetihez képest, és nemcsak a megtörténteket mutatta meg, hanem az elkövetkezendőt is.
Proics Lilla (
kultura.hu)
