Tolnai Szabolcs az Osztrák-Magyar Monarchia végóráinak korába viszi vissza nézőjét mesteri módon összeállított szövegkollázsok, zenei és képi citátumok révén, operett-librettók és a legfajsúlyosabb irodalmi művek bravúros egymásba montírozásával. Ám Tolnai színpadán az első pillanattól kezdve világos, hogy amit látunk, az nem rekonstrukció, nem is pusztán nosztalgikus álmodozás a régi időkről. Sokkal inkább az a kérdés merül föl: nem magunkat látjuk-e viszont a sírból kikelő figurákban, az operettek, orfeumok, kabarék, bálok, estélyek, az arisztokraták és tüdőbeteg költők letűnt korszaka nem hasonlít-e kísértetiesen a mai helyzetünkre, a széteső Monarchia a széteső Jugoszláviára; és ami az egykori színpadi szerzőkkel, rendezőkkel és színészekkel, valamint az általuk alkotott, a műveikben megjelenített szereplőkkel történt egykor, nem ugyanaz történik-e mivelünk is, s ily módon nem saját jövőnket látjuk-e viszont a színpadon, a jövőnket, de úgy, mintha már rég elmúlt volna? Az az érzésüntámad egy idő után, mintha itt már egyszer haldokoltunk volna.
Akárcsak Csáth sebésze az előadás egyik legjobb jelenetében, amikor látványos műtét során – akár egy klinika auditóriumában – operálja ki az időérzékelés szervét a páciens (a rózsaszínruhás lány) agyából, így szabadítva meg őt mentális szenvedéseitől, Tolnai Szabolcs is arra törekszik az idősíkokat egymás ellen kijátszva, hogy a színpadi történéseket az időtlenségnek abba a perspektívájába állítsa, mely Rilke Angyalának pillantásához hasonló. A Duinói elégiák első darabját a csodálatos idős hölgy, az egykori híres szabadkai primadonna, Heck Paula olvassa föl az előadás kezdetén (saját írásainak részleteivel együtt):
„De az élő egyre hibázik
s ugyanazt a hibát: a különbségtétele metsző.
Angyalok (így mondják) nem tudják gyakran, az élők
vagy a holtak közt járnak. Fut a szüntelen áram,
mindkét birodalmon örökre sodorva magával
minden kort.” (Nemes Nagy Ágnes fordítása)
A színpadi „időparadoxon” bonyolultan rétegzett kompozíció eredményeként áll elő. A látvány, a kopott, poros kosztümök, a halálsápadtra maszkírozott arcok, a nők szétzilálódott frizurája, a rekedten suttogó, elfulladó beszédmód, a lassított mozgás, a színpadot időről időre elöntő füst mind-mind azt tudatosítja bennünk, hogy a múltban járunk. („Régen elmúlt, emlék a múlt.”) Ugyanakkor az előadás gerincét alkotó Crnjanski-darab, az 1918-ban keletkezett Maszkok című „poétikus komédia” (Beszédes István fordításában), mely a fikció szerint 1851-ben játszódik Bécsben, már a jövő múltba vetítésével játszik: egy fényes, ám dekadens világba vezet, mely ugyan még előtte van az első világháborúnak, mégis mindent áthat az összeomlás, a tragédia előérzete („miféle köd az, ami belőled árad, parfümmel teli erős nyugtató” - kérdezi Bebe, a tábornokné unokaöccse, azaz valójában törvénytelen fia Mimit, a színésznőt, akibe őrülten szerelmes.) Az operettjátszás elfeledett nagyasszonyának, Heck Paulának a szerepeltetése pedig egyszerre ellenpontozza és hitelesíti a színpadon látott teremtett világot, a valaha élt és kitalált alakok karneváli forgatagát. Az idő relativitásának érzékeltetése maga után vonja a fikció és a valóság közötti határ fölfüggesztődését, a valóságérzék összezavarodását is, hiszen Heck Paula az adott kontextusban úgy jelenik meg, mint az autenticitás és a valóság maga, holott természetesen ő is játszik, az előadás szívszorító, katartikus csúcspontján egyik régi szerepét idézi föl a Csárdáskirálynőből. (A Csárdáskirálynő munkacíme volt eredetileg az Éljen a szerelem!, Kálmán Imre híres operettjét, mely a világsikert hozta meg számára az első világháború idején, 1915-ben mutatták be - Crnjanski ugyanebben az évben Galíciában szolgált a fronton, és e fiatalkori háborús tapasztalatok jelennek meg Čarnojević naplója című regényében, melyből szintén merített a rendező.)
A színésznek és a szerepnek azonosulása Heck Paula fellépésében ahhoz a jelenséghez is hasonlít, amikor valamilyen régi játékfilmet nézünk, melynek mind a sztorija, mind a nyelvezete távol áll már tőlünk, ám a film mégis érdekes számunkra, mert járulékos elemként megőrzi annak a régi világnak a lenyomatát, amelyben keletkezett. A fiktív film dokumentummá lesz és így kap „új” jelentést. A kozmikus áram, mely Rilke versében minden kort magával sodor, a szabályszerűnek, szándékoltnak és a járulékosnak, véletlenszerűnek e dinamikus, folyton változó viszonyában is megragadható. Az előadás egy korábbi jelentében a fenti jelenség pendant-jaként Lugosi Béla megidézett alakja esik egybe az általa megformált Drakulával: a filmes mítosz és a színész legendája összeolvad és új, metonimikus jelként tér vissza.
A szerelem, vagy ahogy Rilke nevezi : „legrégebbi gyötrelmünk” reprezentációja a száz évvel ezelőtti szövegekben és színpadi produkciókban ma már gyakran mulatságosnak, megmosolyogtatónak hat, akár tragédiának, akár komédiának szánták eredetileg. Igaz, ugyanilyen ironikus beállítást kap egy mai, fiatal popénekesnő, Lykke Li elégikus dala is a „fináléban”. Az előadás minden elemében mentes a nosztalgiától és a pátosztól, inkább a tárggyal szembeni távolságtartás jellemző rá, hogy aztán a döntő pillanatban épp egy giccsesnek tartott operettrészlet váltsa ki a legnagyobb megrendülést, a könnyes meghatottságot a nézőből. Ezen a ponton tapasztaljuk meg, hogy az érzelmi hatások vonatkozásában hogyan nivellálódhat a „metsző különbségtétel” az ún. magas- és az ún. populáris kultúra között. Tolnai Szabolcs színpadán a szerelem ugyanolyan relatív, akár az idő vagy épp maga a művészet: mulandó, illuzórikus, változékony. Az árnyékos oldalon járunk, mindennek a visszáján. Perovics Zoltán díszletterve és világításának „koreográfiája” a visszfények és tükröződések játékára épít, az időbeli, térbeli és metafikciós kettőződéseket képezi le a maga eszközeivel, finoman érzékeltetve: ebben a színpadi térben minden valami mástól kapja sápadt fényét, s az emlékezet lámpáinak sugara örökre bizonytalanul imbolygó árnyékokra vetül, akikben önnön távolodó alakunkra ismerünk.
Mikola Gyöngyi (Symposion-line)
