A THEALTER-fesztivál egyik védjegyévé vált lassan Urbán András Társulata. Jellegzetes nyelvezete meghatározta az idei fesztivál záróeseményét. A csoportosulás Pilinszky János Urbi et orbi című, szokatlan egyfelvonásos színművét urbánosította a szegedi Régi Zsinagóga színpadán.
Belépéskor négy lazán öltözött alakot látunk a színpadon és a nézőtéren. Két férfi pizsamára vagy rabruhára emlékeztető öltözetben vár minket, nézőket, mellettük két, kihívó hálóingben (pirosban az egyik, feketében a másik) mosolygó nő. Kedves hangon betessékelnek, s észre sem vesszük: máris az előadás résztvevőivé váltunk. Pontosabban a szereplők lesznek itt a minket figyelő nézők, ezáltal pedig mi leszünk szereplőkké a nézőtéri színpadon. Urbán Andrásnál gyakori ez a határátlépés. Korábban a hagyományos színpad átalakításával érte ezt el (vö. Könyökkanyar, Drakula – A pillanat fényei), az Urbi et orbiban sokkal egyszerűbben: közvetlen megszólítással. A szereplők laza öltözéke összefügg a színpad minimalista díszletezésével: néhány mikrofonállványon és egy fehér műanyag széken kívül semmit sem látni, a fókusz a szereplőkön és a szövegen lesz. Lényegre törő a felütés.
A beinvitáló előjátékot követően a színpad közepére állított fehér műanyag székre a fekete hálóinges szőke nő ül, a „móni” – Béres Márta játssza, a szórólapon minden szereplő neve kis kezdőbetűvel van írva, de erről majd később. A többiek a nézőtér széleire húzódnak, hogy onnan tegyenek fel neki kérdéseket. (A fehér műanyag szék ugyanolyan típusú, mint amin mi is ülünk, jelezve ezzel, hogy közülünk is bármikor kiülhetne valaki a színpadra.). Móni először szende szűz, akinek saját elmondása szerint csak az a baja, „hogy szép és okos”, amit mások „irigyelnek”. Aztán sokkal többet tudunk meg móniról a kérdések kereszttüzében,. Lemállik róla a máz, mögötte pedig egy kiéhezett ösztönlény áll. Válogatott obszcenitások mentén zajlik móni verbális orgiája addig, míg a többiek körbe nem veszik, hogy szappannal mossák meg a nyelvét, amit ő ellenkezés nélkül, mint egy áldozati bárány fogad (a címben jelzett keresztény kontextussal összhangban). A kép kegyetlenül ironikus: szappannal mossák móni nyelvét, hogy így tisztuljon meg bevallott bűneitől. Nevetünk ezen a naivitáson, ám nevetésünkbe valami kényszeredettség is vegyül, mert Urbánnál a humor szinte mindig kétarcú, mindig megjelenik a halálos-tumoros arca is. Ebben az esetben a rendező arra kényszerít, hogy nevessünk egy kiszolgáltatott ember kínzását látva. S itt nemcsak szimbolikus cselekvésről van szó, hiszen a színész nyelvét valódi szappannal dörzsölik. Ezzel az aktussal Urbán a body art, illetve a bécsi akcionisták test-performance-ait idézi meg, azzal a különbséggel, hogy Urbán színészei nem végeznek öncsonkításokat, inkább érzékeltetik a kiszolgáltatottság fokát. Ezáltal pedig nem undorodásra, test-fetisizációra, test-esztétizációra (illetve fordítva: a művészet áthúzására a test előtérbe helyezése által) provokálnak, hanem elemi erejű együttérzést ébresztenek a másik szenvedése iránt.
A szlovén gondolkodó, Slavoj Žižek írja az egyik tanulmányában (Metastases of enjoyment), hogy a legutóbbi balkáni háborúkban azért kínozták a szülők szeme láttára a gyerekeket, hogy passzív résztvevővé tegyék a szülőket, „tehetetlen tanúkká”. Ez, az egyik leggyakoribb nézői pozíció Urbán András előadásaiban, felveti a „bűnös megfigyelő” problémáját, aki a látottakat óhatatlanul magára veszi/veheti. Žižek szerint a pszichoanalízis egyik tanúsága az, hogy a kínzáshoz és a gyilkossághoz mint a Fenséges megtapasztalásának lehetséges forrásaihoz hozzá kell érteni az intenzív (szexuális) élvezetet. Ezzel összefüggésben Urbánnál a kínzás gyakran a szexuális élvezettel rokon. Ugyanakkor nála ez nem öncélú rendezői játék, továbblép a freudi analízisen. Ám előadásai nem a vallási megoldásokra, hanem az önvizsgálatra, önmegfigyelésre késztetnek, a bennünk lévő mocsok és állati ártatlanság felismerésére. Mert az előadás, Arisztotelésszel szólva „a részvét és a félelem felkeltése által éri el az ilyenfajta szenvedélyektől való megszabadulást.” (Poétika). Természetesen nehezen lehetne az arisztotelészi kategóriákat, tragédiafelfogást ráhúzni Urbán előadására, netán azt bizonygatni, hogy Urbánnál bekövetkezik a „szenvedélyektől való megszabadulás”. Ugyanakkor az Arisztotelész által hangsúlyozott „részvét” az Urbi et orbi szemtanújában is felmerülhet. Részvét a szenvedő iránt, Pilinszky János szavaival: „Mert itt van valamiféle szomjúság, amit még senki meg nem itatott. Nyomorúság, aminek törzse mind irtózatban zihál.”
Urbán figurái a bűnben való tobzódástól mind eljutnak a kimerülésig, a megtörtségig, az emberi, illetve az állati esendőség végfokáig. A bukott ember esendőségének felismerésével juthatunk el a „bűnös megfigyelő”, a „tehetetlen tanú” pozíciójából az „empatikus résztvevő” helyzetébe. Ennek az „empatikus résztvevőnek” pedig nem az a szerepe, hogy tanácsokat osztogasson, könyvekből kiszemezgetett megoldásokat szajkózzon, hanem hogy végighallgassa a vallomást, átérezze a szenvedő lény fájdalmát. Így a színpad és a nézőtér közti határ lelki értelemben is relativizálódik: a traumáink közösek. Kérdés persze, hogy az együttérzés elegendő-e a szenvedés alóli felszabaduláshoz. Urbán elődadásai nem kecsegtetnek utópisztikus válaszokkal. Ha fel is bukkan néhány vallási jelkép, az rendszerint az egzisztenciális magányra, az Istentől való elhagyatottságra, vagyis éppen a végső megoldások, a teljes megszabadulás hiányára utal. Ilyen motívum például az Urbán-előadások visszatérő eleme: a hal. Az Urbi et orbiban „móni” szardíniákat fal fel konzervdobozból. Amennyiben a halat a keresztény szimbolikát értelmező C. G. Jung nyomán a mély-én egyik archetípusának tekintjük, akkor a szardíniaevés felfogható önfalásként, spirituális lényünk elfogyasztásaként. Fontos megjegyezni, hogy Jung kutatásai szerint a hal ambivalens jelkép: egyszerre vonatkozik tisztátalanságra és szentségre. Móni állati türelmetlenségű halevése felhívja a figyelmet erre az ambivalenciára: egyrészt az éhségre, másrészt a primer létélmény szintjére lemeztelenített szentség vágyára utal. Talán éppen ez a racionális számításoktól megszabadított, ösztönös vágy érzékelteti a szentség láthatatlan jelenlétét a térben. A bemutatott kegyetlenség ellenére a hal archetipikus jelenléte érvényben tartja a szentség emlékét, s a visszaemlékezés, az anamnesis önművelő jelentőségét sugallja.
Miután „móni”-t társai lesegítették a színpadról, helyére ül a következő: „zoltán” (Mikes Imre Elek). Alacsony termetű férfi, akiről megtudjuk, hogy pedofíl tanár. Vagyis ismét vallomást hallottunk, ám a „zoltán” átéli áldozatának fájdalmát, amikor a többiek a kezébe nyomnak egy fekete műpéniszt, hogy eljátssza a „titkos szerelem” folyamatait. Kérdés persze, hogy ez az átélés egyben meg is szabadítja-e őt bűncselekményének terhétől. Az itt ábrázolt pedofília kettős kiszolgáltatottságról beszél: az erőszaktevő függéséről az ösztöneitől, s az áldozat függéséről az erőszaktól. Mindketten irracionális erők rabjai. Urbán ezzel a képpel több dimenziót kísért meg: az áldozat bőrébe bújás egyfajta színészi/színházi ars poeticaként is érthető, s utal a színházi cselekmény rendeltetésére is. E szerint a színházi maszkfelvétel az áldozat helyzetébe való beleélés lehetősége, s ezzel visszakanyarodtunk a néző pozíciójához, az „empatikus résztvevő” szerepéhez. A színész az általa megformált alak bőrébe bújik, hogy együttérzést ébresszen a nézőben. Az együttérzés pedig az önvizsgálat felé von. Így kerül metszéspontba a nézői látás és a színpadi látvány.
Az egész vallomástevő folyamatot áthatja az urbáni irónia: egyfelől mintha egy kibeszélő show-ban vagy egy terápiás csoportfoglalkozáson vennénk részt, másfelől viszont bírósági kihallgatásnak is tarthatjuk az egészet, hiszen a kérdezők kegyelmet nem ismerő keménységgel tárják fel a vallomások legsötétebb zugait. A következő megszólaló mindig a nézőtérről megy fel a színpadra, s ez mintha azt sugallná: a következő akár én is lehetnék.
A vallomások gyakran látomásos látvánnyá változnak. A gőgös, katonai önfegyelemmel válaszoló férfi („tibor” – Mészáros Árpád) például egy adott pillanatban alsóneműre vetkőzik, félbevágott hordót tol a színpadra, és csecsemő pózt felvéve belebújik. Ettől kezdve a jelenet szimbolikus lesz, látomássá sűrűsödik: a hordó uterusszá, anyaméhhé változik, amiben a guggoló férfi elringatja magát. És nem véletlenül magát ringatja, hiszen nincs senki, aki elringassa, sem ember, sem transzcendens erő nem nyúl le érte, hogy megszabadítsa a „testi szenvedéstől”. Aztán „tibor” hirtelen kizuhan a hordóból. Kizuhan, s négykézlábra ereszkedik, társa, „zoltán” pedig megkorbácsolja, a végkimerülésig. Születés-szenvedés-kínhalál. A testi fájdalmat, szenvedést végig kell néznünk, át kell éreznünk. Lényeges az aktus „valódisága”: így a darab elején a megszólítással indított közvetlenség nem veszít az erejéből, sőt tovább fokozódik. Az előadás a szimbolikus látvány közvetlen megtapasztalásává válik.
Hasonló látomásos nyelven szólal meg móni szardíniaevése, a pedofil tanár üvöltése (Pilinszky feldolgozott művéből vett idézetekkel), s végül az utolsó szereplő, a piros hálóingbe öltözött nimfomán nő, „zsuzsi” (Erdély Andrea) átvedlése babiloni szajhává. A szereplők gyakran egybemossák vallomásaikkal a Pilinszky és a Heiner Müller-idézeteket (az Urbán-előadások visszatérő szöveganyaga). Amennyiben az egészet a latin cím értelmében nézzük, akkor Pilinszky nyomán azt mondhatjuk, hogy Urbán szereplői a „testi szenvedést” és a feloldozásra való végtelen várakozást adják hírül a „városnak és a világnak”, illetve nekünk, „bűnös megfigyelőknek” és „empatikus résztvevőknek”.
Pilinszky János „Urbi et orbi”. A testi szenvedésről című egyfelvonásos színművének szereplői Urbánnál átalakulnak: az egyházi szereplők helyett hétköznapi, rang nélküli embereket látunk (talán erre utal a kis kezdőbetűvel írott nevük a szórólapon). Ám kisemberi mivoltuk ellenére ugyanabban az egzisztenciális űrben szenvednek, mint Pilinszky Fehér Pápája: „Mégsem ismer senki! Úgy szeretnék már szembetalálkozni Istennel.” Urbánnál ez a vallomáson keresztül az önmagunkkal való szembetalálkozás vágyává alakul.
Az előadás alcímének iróniája – „Verbálisan textuális oralitás, Pilinszky János azonos című darabját fokozatosan mellőzve” – több szinten jelentkezik az előadásban. Egyfelől a főcímben jelzett keresztény vallással, egyházzal szembeni kritikaként értendő, amikor például a színészek isteni gondviselést hirdető gyermekdalocskát énekelnek, süketnéma jelbeszéddel elmutogatva – mintha nem látnák, nem hallanák az Istenből kirohadt világ nyűglődését –, másfelől Pilinszky darabjának „fokozatos mellőzése” az előadás munkafolyamatára utal, ami az elfojtott lelki tartalmak váratlan, ellenőrizetlen feltörését, az improvizációs építkezést foglalja magában.
Az előadás szórólapján ironikus megjegyzést találunk a kosztümökre vonatkozóan: „mindenki abban alszik, amiben akar”. E tudatalatti tartalmakra, energiákra való utalás szerint mindenki saját álmát alussza, a saját lényére vetkőzik le. Urbán András ezt az állapotot a következőképpen írta körül a szórólapon: „Állapot, artikulálatlan formában. A tiszta megszólalást megelőző purgatórium.” Ez az állapot kiterjed az egész előadásra, a zárásig, ahol az alsóneműre vetkőztetett (ruháktól, hamis álarcoktól megszabadított) „zsuzsi” négykézlábra ereszkedik, majd reszketni kezd, akár egy didergő kutya, s mintha erőt gyűjtene, hogy szaggatottan kiüvöltse:
„KOR-BÁ-CSOLJ MEG!”
Utána pedig a sötétség.
Az előadás csak a bűnhődés vágyáig, pontosabban a megtisztulás vágyáig jut el, ahhoz a felvetéshez, hogy létezik-e a büntetés kegyelme a bűnösök számára. Kérdés, hogy a bíró helyzetébe került néző ítélhet-e, megválaszolhatja-e ezt. Az előadás eljut/eljuttat a megtisztulás vágyának fokáig, csak utána következhet a katarzis, ami a néző befogadókészségétől, személyes ráhangolódásától függ. Mintha itt kezdődne a valódi intimitás, a vallomás után.
Urbán András Társulatának mostani darabja érett színházi nyelvhasználatról árulkodik. A csoport eddigi munkái alapvető egzisztenciális és színházi problémákkal szembesítettek. Urbán színészei ugyan nem craigi „übermarionettek”, szemlátomást mégis teljes odaadással vetették alá magukat a rendezői szándéknak. Kérdés, hogy meddig lehet még feszíteni az eljátszhatóság és a kimondhatóság határait. Amitől a mostani előadásnak korbács-és kegyelemíze volt.
ORCSIK Roland (Criticai Lapok, 2007/9. szám)
