Urbán András rendezésében a szabadkai Kosztolányi Színházban a közelmúltban mutatták be a Makrancos Kata – A Bestia megszelídítése című darabot. Az ihlető Shakespeare A makrancos hölgy című drámája.
Az előadás felfejtése: a fétis, a rejtett szexuális vágyak, az elfojtottság és a felszínen megmutatkozó hisztéria – majd később (de nem az linearitásának értelmében, hanem a színpadi idő értelmében később. Ami később történik, az már bele van kódolva az előbb megtörténő, komplex egészként működő színpadi nyelvezetbe, amely számos elemből tevődik össze) a szerelem vágya, a fétisjelleg kioltódása, az ön-feltárás, megmutatás, a nyugalom-határozottság összevegyülése hihetetlenül pontos képekben fogalmazódik meg a színpadon (vagy valahol egészen máshol, azon kívül, itt belül?). Ezzel párhuzamos a színpad térkezelése, minthacsak a lélek vizuálisan sematikus-érzékeltető leképezését adná. És adja is, de nem pofáncsapósan, hanem finom „ecsetvonásokkal” megrajzolva a leheletfinom-merev-elernyedő összefüggéseket. És, hogy az előző mondat furcsán ható szóösszetétele a kioltódásba, az ellentét-játékba (vagy inkább hinta-játékba) íródik nem véletlen, hiszen az előadás is elénktárja ezt a billegő-lebegő, de ugyanakkor magáhozrántó-elengedő pulzálást, a lélek térbeíródásának játékát. Mintegy festmény. Mintegy lélek-hinta. És, hogy festményt említettem, azért tettem, mert véleményem szerint – annak ellenére, hogy a színház folyamatosan, egymás után kibontakozó képek ritmusa – ebben a darabban a részletek létrehoznak egy egészként működő egységet. (Egyetlen képe sem unalmas, sohasem kell várnunk egy következő jelenetre, hogy megértsünk vagy élvezzünk valamit: semmi dialektika (némely örömökhöz szükséges várakozási idő), hanem folyamatos ujjongás, melyet a tökéletes pillanatok sorozata vált ki. – Roland Barthes)
Ezesetben (értsd: ezen előadásban) a dolgok mögött nem a semmi helye van, nem a csend, itt nem lehetséges az elcsendesülés, itt eldöntetlen és eldönthetetlen marad, hol a valóság, mi a látható (a csak nézhető helyett), hiszen, mint ahogyan a shakespeare-i dráma szövegterében is a valóság önmagát (í/i)r(t)ja a beszédbe kódolt-oltott elleplezések, illúziókeltések, elfedések által úgy a színpadkép is az illúzió és a valóságosság összevegyülésének képe.
Urbán András a darab rendezője kitűnően oldotta meg a díszletet. Hogy Shakespeare története akárhol és akármikor lejátszódhat, hogy a konkrét történet voltaképp szimbolikus jelrendszerként is felfogható azt jól érzékelteti a színpad hátsó egyharmadát elfedő-leleplező (és megintcsak itt a magáhozrántó-elengedő pulzálás) üvegfal, az üvegfal mögött pedig a színpadi illúziót megtörő valóság, a maga kaotikusságával (mosógép, hűtőszekrékny, porszívó, falhoz támasztott szőnyeg, kitudjami, stb., kellékek), amely voltaképp ha a színpad egészét vesszük figyelembe maga is illúzió. (Lehet e bármi is valóságos a színpad terében?) - (De hol is kezdődik az egyik, és hol a másik, vajon - mint már a szöveg említést tett erről - nem valamiféle összevegyülésről van itt szó? Az illúzió és a valóság színeinek összevegyítéséről, amelyből megszületik a szín-pad, amelyet viszont befogadói pozíciónk asszociációs tere fogad be? Bonyolultabb mint gondolnánk.) Tehát az üvegfal amely egyszerre fed el és fel lehetővé teszi, hogy a darabot az egyes Ember élethelyzetét szemlélve, konkrétságában fogjuk fel, és, hogy ugyanakkor elvonatkoztathassunk ettől. Az üvegfal mögé kifutó, kisétáló színészek, mintegy váróteremben, „megmerevednek”, várják a következő jelenetüket, és ezáltal, hogy ezt láthatjuk, folytonosan kizökkenünk a valóságosság érzékeléséből. De míg egyes színészek a fal mögött várnak, a többiek előtte játszanak, mozognak, beszélnek, gesztikulálnak, megteremtve az emlegetett valóságosság érzését. Ezáltal létrejön a két színpadi rész közös terében is egyfajta feszültség (lélek-hinta). Vagyishogy megteremtődik a színpadi metanyelv izgalma, vagy inkább egy izgalmas színpadi metanyelv.
Valójában a színpad kommunikációs (de ronda szó, de hogyan is kommunikálódjék másként) terében a szereplők (azaz a szerepek) között nem jön létre tényleges, elmélyült, kifelé figyelő emberi kapcsolat, mindenki csak eszköz a másik számára önmagáért, önmagához. Az egyetlen „összevegyülés”, amely az illúzió magjában a valóságba íródik az a Petruchio és Kata közötti viszony, amelyben megteremtődik az ön-zésből való kilépés, a másik irányába, hogy visszatérhessenek önmagukhoz, hogy egy nyitott kört leírva megteremtődjék a valóság illúziójába oltott teljesség (és megintcsak itt a magáhozrántó-elengedő pulzálás). És talán ez a két figura az, aki nem játszik (és ezt közben nagyon jó játssza), hanem őszinte (és nem csak egymással szemben, hanem elsősorban önmagukkal azok), ezért hangozhat el a darab végén Kata monológja, amely a színpadon kibontakozó (kettejükön kívül álló) világ ellentétét, ellenpontját képezi, ez maga az elcsendesülés, a feszült izmok elernyedése, a görcsberándult gondolat ellágyulása. Vagyishogy az együttlét kényszeres vágya végül az együttlétben való egyedüllétet eredményezi, az egyedüllét hisztérikus megnyilvánulása felé irányuló türelem pedig, amikoris a vágy a másik megszelídítésére irányul megteremti a két egyedüllét együttlétezését. És ez lesz maga a Szelídítés.
A darab rendezőjének a lelki és a verbális kódok bonyolultságának felmutatása mellett, vagy ellenére egy könnyed, könnyen befogadható, színészi, játékos, tárgyi humorral teletűzdelt előadást sikerült színpadra állítania. Nagyon jól egyensúlyoz az előadás a humor és a kegyetlenség között megteremtődő viszonyrendszerrel, létrehozva ezáltal egy állandó feszültséget. Shakespeare ezen drámája mégha első látásra olyannyira könnyed komédiának is tűnik koránt sem az. És ezt a darab rendezője remekül érzi, és az egy-ségben megteremtődő kettősséget, a már emlegetett hinta-játékot precízen oltja a térbe és a tér mozgásterébe. Hogy az áttetsző üvegfalall a darab megvalósítja a felszín általi ellepleződés átlátszóságát, az csodálatosan érzékletes metaforaként mutatja magát. És ez a metafora is egy kettőségben (mint, ahogyan az egész darab) bontakozik ki, összefüggést teremtve a szövegtérrel, a gesztusokkal, a kiváló-élvezetes színészi alakításokkal. Érdekes: hogy a díszlet voltaképp kilép díszlet funkciójából, nem illusztrációja csupán a színházi nyelvezetnek, hanem teljességgel szerves része annak. És, hogy Mezei Szilárd zenéje megvalósította a jó színházi zenéről felálított tézist – vagyis, hogy az a jó színházi zene, amelyet a néző-hallgató-befogadó észre sem vesz - , ugyanezt a szerves egészként működő „gépezetet” olajozza.
Izgalmas: (előrebocsátom: az észrevétel nem kizárólagos, esetemben így működött) annak ellenére, hogy mindvégig tudhatjuk, a színpadon csupán játék folyik, mégis, a kedélyes, humoros, felszabadító, valamint a kegyetlenséget, hisztériát, rejtett szexualitást felmutató képek közötti intenzív hullámzás nem csak a hűvös tudatra hat, hanem olykor összerándul a gyomor is, hogy aztán újra ellazuljanak az izmok, hogy ez a testi pulzálás egészen a darab végén elhangzó monológ keltette torok és állkapocs körüli remegésig kitartson.
SIRBIK Attila
