Roland Orčik
Trupa Andraša Urbana postala je vremenom jedan od zaštitnih znakova festivala THEALTER. Njegov specifičan jezik odredio je završni događaj ovogodišnjeg festivala. Trupa je na pozornici Stare sinagoge u Segedinu urbanizovala Urbi et orbi, neobičnu jednočinku Janoša Pilinskog.
Pri ulasku, na pozornici, kao i na gledalištu susrećemo četiri neformalno obučene prilike. Gledaoce dočekuju dva muškarca odevena u nešto što podseća na pidžamu ili na zatvoreničku uniformu, a kraj njih se nalaze dve nasmejane žene u izazovnim spavačicama (jedna u crvenoj, druga u crnoj). Umilnim glasom pozivaju nas unutra, i uopšte ne primećujemo: već smo postali učesnici predstave. Tačnije, glumci postaju gledaoci koji nas posmatraju, i na taj način mi dobijamo ulogu na pozornici koja je gledalište. Kod Andraša Urbana česta su ova prelaženja granice. Ranije je to postizao preuređenjem klasične pozornice (uporedi Ugaona krivina i Drakula – Svetla trenutka), dok u predstavi Urbi et orbi taj efekat postiže mnogo jednostavnije: direktnim obraćanjem. Ležerna odeća glumaca je povezana sa minimalističkom scenografijom na pozornici: osim nekoliko stalaka za mikrofone i jedne plastične stolice, ne vidimo ništa, fokus je na glumcima i na tekstu. Postava koja teži suštini.
Nakon predigre kojom se publika uvodi unutra, u plastičnu stolicu postavljenu nasred pozornice seda plavuša u crnoj spavačici, „moni“ – Marta Bereš je igra, na flajerima je ime svake uloge napisano malim slovom, ali o tome ćemo kasnije. Ostali se povlače na rubove gledališta da bi joj odatle postavljali pitanja. (Bela plastična stolica je ista kao i one na kojima mi sedimo, upozoravajući da bi i neko od nas mogao u bilo kom trenutku da se nađe na pozornici). Moni je u početku čedna devica kojoj, po sopstvenim rečima, jedinu nevolju predstavlja „što je lepa i pametna“, zbog čega joj drugi „zavide“. Nakon toga saznajemo mnogo više o moni, u situaciji dok je pitanjima izlažu unakrsnoj vatri. Otapa se glazura s nje, a pod spoljašnjim sjajem pojavljuje se jedno izgladnelo, instiktivno biće. Monina verbalna orgija odvija se duž biranih opscenosti, sve dok je ostali ne okruže da bi joj sapunom oprali jezik, što ona, poput žrtvenog jagnjeta, bez pogovora prihvata (u skladu sa hrišćanskim kontekstom naznačenim u naslovu). Scena je surovo ironična: sapunom peru monin jezik da bi se na taj način očistila od grehova koje je priznala. Smejemo se ovoj naivnosti, ali smeh nam je pomalo usiljen. Kod Urbana je humor, naime, uvek dvojak, uvek se pojavljuje i njegovo samrtno, tumorima naruženo lice. U ovom slučaju reditelj nas je prisilio da se smejemo dok gledamo zlostavljanje potčinjenog čoveka. A nije reč samo o simboličnom postupku, budući da glumici ribaju jezik pravim sapunom. Ovim postupkom Urban evocira body art, kao i telesne performanse bečkih akcionista, samo što kod njega glumci ne izvode telesna sakaćenja, nego naglašavaju stanje potčinjenosti. Na ovaj način ne provociraju odvratnost, fetišizaciju tela, estetizaciju tela (ili čine upravo suprotno: poništavaju umetnost kroz naglašavanje tela), nego pobuđuju autentično saosećanje prema patnji drugog.
Slovenački mislilac, Slavoj Žižek, u jednom eseju (Metastazi uživanja) navodi da su u poslednjim balkanskim ratovima decu mučili pred očima roditelja da bi ih primorali da postanu pasivni saučesnici, „nemoćni svedoci“. To je najčešća pozicija gledalaca u predstavama Andraša Urbana, jer postavlja pitanje „grešnog posmatrača“ koji i protiv svoje volje mora viđeno da uzme na sebe. Po Žižeku, jedna od pouka psihoanalize je saznanje da ubistvo i mučenje, kao mogući izvori doživljavanja Uzvišenog, istovremeno podrazumevaju i intenzivno (seksualno) uživanje. I kod Urbana mučenje je često srodno seksualnom užitku. Istovremeno, kod njega se ne radi o rediteljskoj igri koja je sama sebi svrha, iskoraknuo je iz frojdovske analize. Ipak, njegove predstave ne nude religiozne rešenja, nego podstiču na samoispitivanje, samoposmatranje, na prepoznavanje prljavštine i životinjske bezazlenosti u nama. Budući da pozorišna predstava, po rečima Aristotela „buđenjem saosećanja i straha postiže oslobođenje od ovakvih strasti“ (Poetika). Naravno, teško se mogu aristotelovske kategorije i njegovo shvatanje tragedije povezati sa Urbanovim predstavama, kao i eventualno tvrditi da njegove predstave dovode do „oslobađanja od strasti“. Istovremeno, „saosećanje“ koje naglašava Aristotel, može da se probudi i kod svedoka predstave Urbi et orbi. Saosećanje prema paćeniku ili po rečima Pilinskog: „zato što ovde postoji neka vrsta žeđi koju još niko nije ugasio. Beda čije stablo dahće u grozoti.“
Svi Urbanovi likovi polaze od naslađivanja grehom i stižu do iscrpljenosti, do slomljenosti, do kraja ljudskog, tačnije, životinjske greha. Spoznavši greh palog čoveka, dato nam je da se iz pozicije „grešnog posmatrača“, „bespomoćnog svedoka“ uzdignemo do položaja „saosećajnog učesnika“. Uloga ovog „saosećajnog učesnika“ nije da deli savete, nego da sasluša ispovest i da saoseća sa bolom bića koje pati. Na taj način se u psihološkom smislu relativizuje granica između pozornice i gledališta: traume su nam zajedničke. Pitanje je, naravno, da li je saosećanje dovoljno da bi se oslobodilo od patnje. Urbanove predstave ne bude nadu utopističkim odgovorima. Ukoliko se i pojavi nekoliko religioznih simbola, pre upućuju na egzistencijalnu samoću, na napuštenost od Boga, iliti upravo na nedostatak konačnih rešenja i potpunog oslobađanja. Takav motiv je predstavlja često ponavljani element Urbanovih drama: riba. U predstavi Urbi et orbi „moni“ proždire sardine iz konzerve. Ukoliko na osnovu Jungovog tumačenja hrišćanske simbolike, ribu smatramo jednim od arhetipova dubinske psihologije, tada konzumiranje sardine možemo da protumačimo kao jedenje samog sebe, našeg spiritualnog bića. Važno je naglasiti da je po Jungovom istraživanju riba ambivalentni simbol: označava istovremeno i nečisto i sveto. Monino životinjski nestrpljivo ždranje ribe ukazuje na tu ambivalentnost: s jedne strane na glad, s druge na čežnju za svetošću, ogoljenu do primarnog egzistencijalnog iskustva. Možda upravo ta instiktivna žudnja, oslobođena racionalnih kalkulacija, predočava nevidljivo prisustvo svetosti u prostoru. Uprkos prikazanoj surovosti, arhetipsko prisustvo ribe čuva sećanje na svetost i pobuđuje autodidaktički značaj anamneze.
Nakon što su kolege pomogli „moni“ da siđe sa pozornice, na njeno mesto seda sledeći: „zoltan“ (Imre Elek Mikeš). Onizak muškarac o kojem saznajemo da je profesor pedofil. Opet slušamo ispovest, ali „zoltan“ preživljava bol svojih žrtava kada mu ostali gurnu u ruke jedan crni plastični penis, da bi odigrao scene „tajne ljubavi“. Pitanje je, naravno, da li ga ovo odživljavanje istovremeno i oslobađa od tereta zločina. Pedofolija koja je prikazana govori o dvostrukoj potčinjenosti: o zavisnosti nasilnika od svojih nagona i o zavisnosti žrtve od nasilja. Oboje su žrtve iracionalnih snaga. Ovom scenom Urban evocira više dimenzija: biti u koži žrtve može da se shvati i kao jedna vrsta pozorišne/glumačke ars poetike i ukazuje na svrhu scenskog iskaza. Po tome je teatarsko navlačenje maske mogućnost da se saživi sa položajem žrtve, a time i da se vrati u situaciju u kojoj se nalazi gledalac kao „saosećajni učesnik“. Glumac navlači kožu uloge koju igra da bi u gledaocu probudio saosećanje. A saosećanje upućuje na samoispitivanje. Na taj način susreću se u tački preseka pogled gledaoca i prizor na pozornici.
Ceo proces ispovedanja prožet je Urbanovom ironijom: s jedne strane imamo osećaj kao da smo usred nekog talk-show-a ili da učestvujemo u grupnoj terapiji, s druge strane možemo sve da posmatramo i kao policijsko isleđivanje, s obzirom da ispitivači bez ikakve milosti razotkrivaju i najmračnije budžake ispovesti. Sledeći ispitanik, koji je uvek iz gledališta, odlazi na pozornicu poručujući nam usput: sledeći ispitanik bih mogao da budem ja.
Priznanja se često preobražavaju u spektakle. Oholi muškarac koji s vojničkom samodisciplinom odgovara („tibor“ – Arpad Mesaroš)u jednom trenutku se, na primer, svlači u donji veš, dokotrlja jedno na pola presečeno bure na pozornicu i uvlači se u njega sklupčajući se u položaj fetusa. Od ovog trenutka prizor postaje simboličan: bure postaje uterus, materica u kojoj sklupčani muškarac ljuljuška sebe. I ne ljulja slučajno samog sebe, jer nema nikog drugog ko bi ga ljuljao, ni ljudsko biće, ni transcendentna sila ne pružaju ruke ka njemu da bi ga oslobodili od „telesnih patnji“. I tada „tibor“ iznenada ispada iz bureta. Ispada i spušta se četvoronoške da bi ga kolega „zoltan“ izbičevao do iznemoglosti. Rođenje-patnja-mučenička smrt. Moramo da ispratimo i da proživimo telesnu bol i patnju. Značajna je „realističnost“ scene: neposrednost koja je počela pozivanjem publike na početku predstave ne gubi od svoje snage, nego se čak i pojačava. Predstava se od simboličnog prizora pretvara u neposredno iskustvo.
Sličnim halucinantnim jezikom govori i prizor kada moni jede sardine ili kada profesor pedofil urla (citate iz Pilinskijeve obrađene drame), i na kraju kada se poslednji lik, nimfomanka „žuži“ (Andrea Erdej) obučena u crvenu spavačicu, preobražava u vavilonsku kurvu. Glumci u svojim priznanjima često mešaju tekstove Pilinskog i Hajner Milera (to su tekstovi koji se ponavljaju u Urbanovim predstavama). Ukoliko sve posmatramo u smislu latinskog naslova, tada na osnovu Pilinskijevog teksta možemo da tvrdimo da Urbanovi likovi obznanjuju „gradu i svetu“, tačnije, nama „grešnim posmatračima“ i „saosećajnim učesnicima“, „telesnu patnju“ i beskonačno čekanje razrešenja.
„Urbi et orbi“ Janoša Pilinskog. Kod Urbana se lica jednočinke o telesnoj patnji preobražavaju: umesto crkvenih zvaničnika vidimo obične ljude bez ikakvih zvanja (možda na to upućuju i imena pisana malim slovima na flajerima). Međutim, uprkos njihovom statusu malih ljudi, i oni pate u istom egzistencijalnom vakumu kao i Beli Papa Pilinskog: „Ipak me niko ne poznaje! Tako bih želeo da se već susretnem s Bogom.“ Kod Urbana ova želja se kroz ispovest pretvara u čežnju za suočavanjem sa samim sobom.
Ironija podnaslova - „Verbalno-tekstualna oralnost, postepeno zanemarivanje istoimene drame Janoša Pilinskog“ – javlja se na više nivoa u predstavi. S jedne strane može da se shvati kao kritika upućena hrišćanskoj veri i crkvi, naznačenoj u naslovu, recimo kada, na primer, glumci pevaju dečju pesmicu koja oglašava Božju promisao, istovremeno koristeći znakove gluvonemih – kao da ne vide i ne čuju mučenje sveta otpalog od Boga – s druge strane „postepeno zanemarivanje“ Pilinskijeve drame ukazuje na radni proces predstave koji u sebi sadrži neočekivana i nekontrolisana izbijanja potisnutih duševnih sadržaja i građenje improvizacije.
Na flajeru predstave nailazimo na ironičnu primedbu vezanu za kostime: „svako spava u čemu želi“. Ovo ukazuje na podsvesne sadržaje i energije, da svako sniva svoj san i svlači se u šta želi. Andras Urban je ovo stanje na sledeći način opisao na flajeru: „Stanje u neartikulisanom obliku. Čistilište koje prethodi čistom oslovljavanju.“ Stanje koje se prenosi kroz celu predstavu, sve do završne scene u kojoj se „žuži“ svučena u donje rublje (oslobođena odeće, lažnih krinki) spušta četvoronoške i drhteći poput psa skuplja snagu da bi isprekidano zaurlala:
„IZ-BI-ČUJ ME!“
A posle toga tama.
Predstava doseže do želje za pokajanjem, tačnije, do želje za pročišćenjem, do preispitivanja da li postoji milost kazne za grešne. Pitanje je može li gledalac koji je doveden do uloge sudije da sudi, može li da odgovori. Predstava stiže do želje za pročišćenjem, katarza je moguća samo nakon toga, što zavisi od prijemčivosti gledalaca i njihovog pristajanja na taj momenat.. Kao da prava intimnost počinje tek tada, nakon ispovesti.
Ova predstava Urbanove trupe svedoči o zrelom pozorišnom jeziku. Dosadašnji rad grupe suočavao nas je sa osnovnim egzistencijalnim i pozorišnim problemima. Urbanovi glumci nisu, naravno, Kregovi „ubermarioneti“, ali su se očigledno s krajnjom odanošću prepustili rediteljevim namerama. Pitanje je koliko se još mogu zatezati granice odigravanja i izgovaranja. Zbog čega je sadašnja predstava imala ukus biča i milosti.
Criticai Lapok (broj: 2007/9.)
(prevod s mađarskog jezika: Viktorija Šimon Vuletić) |
|
